W społeczeństwach nowoczesnych sztuka zajmuje miejsce osobliwe. Z jednej strony wydaje się czymś marginalnym. Miłym dodatkiem do życia. Rodzajem zabawy albo rozrywki, której formy układają się w porządek hierarchiczny, zarysowując kształt wertykalny (mówi się o „sztuce wysokiej”, przeznaczonej dla elit, i „sztuce popularnej”, skierowanej do szerokiej publiczności), lecz jeśli przyjrzeć się bliżej, przyjmują postać horyzontalną – umieszczając twórców i odbiorców sztuki na obrzeżach ludzkiej wspólnoty. Współcześni malarze i kompozytorzy tworzą dla nielicznych i przez nielicznych tylko mogą być zrozumiani. Są ezoteryczni. Jest to oczywistość, ale z gatunku tych zagadkowych, których sens jest niejasny, a źródła – ciemne.
Sztuka jest zatem czymś marginalnym, a życie samo w sobie, życie w swoim sednie, wydaje się nie mieć z nią nic wspólnego. Jest czymś prozaicznym, a nawet wieprzowatym, ponieważ Piękno, będące ostatecznym celem sztuki, wydaje się z kolei – te przekonania są ze sobą powiązane – zjawiskiem subiektywnym, psychicznym doznaniem albo zmysłowym wrażeniem, zlokalizowanym w nierealnym psychicznym „wnętrzu” różnym od rzeczywistości „zewnętrznej”. Tak przynajmniej uważała nowoczesność i to jej przekonanie (urzeczywistnione) najlepiej widać w architekturze. Corbusierowskie blokowiska mają sens praktyczny. Są maszynami do mieszkania. Mogą zaspokoić naszą potrzebę porządku, nie mogą natomiast – nie muszą – zadowolić nas estetycznie, ponieważ (raz jeszcze) piękno wydaje się czymś subiektywnym, psychicznym, ulotnym.
Architektura jest jednak miejscem, w którym widać wyraźnie granicę tamtych – nowoczesnych – przekonań. Doktryna Corbusierowska okazała się błędem. Urzeczywistniona w kamieniu i wielkiej płycie, poddana została negatywnej weryfikacji, sfalsyfikowana. Chcemy żyć wśród pięknych budowli i pięknych przedmiotów. Taka potrzeba jest czymś naturalnym. W kulturze ludowej i tzw. „kulturach prymitywnych” granica pomiędzy sztuką a życiem nie istniała. Nikomu nie przyszłoby tam do głowy pozbawiać budynki walorów estetycznych. Z drugiej jednak strony w sztuce ludowej – nieznośnie powtarzalnej – sztuka stanowi jedynie dekorację. Nie posiada autonomii, nie wymaga się od niej oryginalności, nieświadoma jest wreszcie własnej historyczności, nawet jeśli w gruncie rzeczy jest fenomenem historycznym.
Teraz dopiero możemy w pełni uchwycić osobliwą pozycję sztuki. Ta sama cywilizacja, która ją marginalizuje, wiąże ją zarazem z dwoma najważniejszymi swoimi założeniami: z postulatem indywidualności – każdy powinien być istnieniem odrębnym – i z przekonaniem o własnej historyczności: każda nowoczesność pojmuje siebie w opozycji do przeszłości, a zatem jako zjawisko historyczne.
W ten sposób sztuka, choć marginalna, okazuje się zarazem – jako manifestacja życia dążącego do odrębności i osadzenia się we własnych historycznych posadach – czymś centralnym. Młody człowiek piszący wiersze albo malujący obrazy kieruje się popędem ontologicznym: pragnieniem odnalezienia albo skonstruowania własnej tożsamości. Wolą istnienia, która przybiera kształt pytania „kim jestem?” i która w sztuce właśnie znajduje swój najlepszy wehikuł i swoje spełnienie. Zasada tożsamości ma sens egzystencjalny. To, co istnieje, musi posiadać tożsamość. Inaczej nie istnieje albo jest czymś innym, niż jest.
Taki jest stan faktyczny. Pytanie brzmi teraz: co on oznacza i jak do tego doszło? Jak to się stało, że rzeczywistość została uznana za sferę poza pięknem i brzydotą, a z drugiej strony sztuce przyznano miejsce, którego wcześniej nie posiadała? To pytanie można stawiać w porządku historii filozofii. Jego wewnętrzna logika wyprowadza nas jednak poza nią i prowadzi w kierunku samej rzeczywistości i jej przekształceń.
Pierwszą postacią, która staje tu przed nami, jest Platon. To od niego pochodzą pojęcia, przy pomocy których myślimy o sztuce. Kategorie „formy” i „idei”, która przez formę przeziera, a którą, przyjmujemy, chciał wyrazić artysta. Nawet dziewiętnastowieczni esteci, ograniczający sztukę do „czystej formy” – i odrzucający porządek „idei” – artykułowali swoje postulaty w języku Platona, walczyli z nim przy użyciu jego własnych pojęć.
Filozofia Platona pozwala także zobaczyć w sztuce problem rzeczywistości. W Timajosie Demiurg nie tworzy świata ex nihilo, lecz nadaje formę przestrzennemu bezkształtowi, hora, który Arystoteles określił później jako materię, hyle. Bóg, tak można zrozumieć ten dialog, jest Artystą, a świat – dziełem sztuki. Ten sam Platon odrzuca jednak sztukę, skazując poetów na wygnanie z państwa, ponieważ widzi w nich niebezpiecznych imitatorów, którzy, kopiując świat stworzony i mieszając byt z niebytem, wprowadzają rzeczywistość w stan ontologicznego zamętu.
Wróćmy do naszego świata. Widziany oczyma Platona, pokazuje nam tamto napięcie przenikające jego filozofię: napięcie pomiędzy – z jednej strony – nieufnością do sztuki, a z drugiej przekonaniem, że zagadka sztuki wiąże się jakoś z tajemnicą powstania rzeczywistości. Artysta, uczy banał, „tworzy własny świat”. Ta banalna formuła ma jednak być może głębszy sens, a osobliwe miejsce, jakie zajmują dzisiaj artyści – naraz centralne i marginalne – jest wobec tego nieprzypadkowe.
Tematem tego tomu jest ikonologia, czyli dwudziestowieczny neoplatonizm w historii sztuki. Miał on kantowskie źródła. Za konkretnymi dziełami sztuki, w ich materialnej postaci, kryje się – uważali ikonolodzy – pewne pojęciowe a priori, spekulatywny konflikt (analogiczny do antynomii czystego rozumu Kanta), który jako pierwszy wyartykułował Platon, a którego dynamika określa dzieje sztuki w Europie. Odsłonięcie tego wymiaru i pokazanie jego ewolucji okazało się niezwykle owocną metodą dla historii sztuki jako nauki. Ikonologia ma jednak, jak sądzę, bardzo poważne, już czysto filozoficzne konsekwencje.
Wawrzyniec Rymkiewicz
Redaktor Naczelny
