Świat po rewolucji miał być nie tylko światem lepszym – mądrzejszym, sprawiedliwszym czy bardziej bezpiecznym. Miał być także światem piękniejszym. Sztukę należało zatem przeobrazić i zaplanować od nowa, wyznaczając jej nowe cele i nowe zadania. A jednak wszystkie zachodnie rewolucje – zwłaszcza te dwudziestowieczne – zawierały elementy konserwatywne, szmuglowane z dawnego, minionego już świata. Na przykład rewolucja faszystowska we Włoszech sięgała do tradycji renesansu, nawiązując tym samym do świetności sztuki włoskiej. Z kolei naziści niemieccy urządzali się wszędzie tam, gdzie tylko mogli, niczym norymberscy mieszczanie. Rewolucja, która wybuchła na Wschodzie, z pozoru była inna, gdyż zniszczyła wszystko do cna.
„Ze zgrzytem – pisał Rozanow – skrzypieniem, świstem opuszcza się nad Historią Rosji żelazna kurtyna.
– Koniec przedstawienia.
Publiczność wstała.
– Czas włożyć palta i wracać do domu.
Rozejrzeli się.
Ale ani palt, ani domów już nie było” (Apokalipsa naszych czasów, przeł. W. Krzemień).
Niechęć do własnej przeszłości i obarczanie jej odpowiedzialnością za nędzę i zacofanie skłoniły wielu Rosjan do nadmiernej wiary w zbawienie, jakie miało nadejść z przyszłości, do przesadnej atencji wobec tego, co nowe i dopiero wyłaniające się w kolejnych odsłonach. Wszakże w tym miejscu wypada podkreślić, że obie dwudziestowieczne rewolucje – faszystowska i bolszewicka – przy wszystkich dzielących je różnicach, zostały przygotowane przez awangardę. W sztuce awangardowej wola zapanowania nad artystycznym materiałem bliska jest bowiem woli panowania w ogóle. Polityk i artysta awangardowy dążą właściwie do tego samego: chcą widzieć materię świata na kolanach. Marzenie awangardysty o tym, aby wszystko przepoić sztuką, przenicować każdy fragment życia społecznego tak, by stała się ona sztuką totalną, Gesamtkunstwerk, zostało urzeczywistnione we wszystkich dwudziestowiecznych dyktaturach. Z początku tworzono świat na stołach kreślarskich, w pracowniach malarzy czy w książkach, by zaraz potem, „natychmiast”, nadać mu namacalny obrys. Przez integrację z życiem codziennym najbardziej dzikie i rozbrykane projekty oraz idee szybko nabierały ciała. Należało to ukrócić. W tym sensie sztuka totalitarna z lat 30. i 40., tworząca nowy realizm w wersji „soc” lub „nazi”, stanowiła poniekąd odwrót od awangardy i powrót do przeszłości. Okazała się zachowawczą reakcją na sztukę awangardową – nową, niezrozumiałą dla zwykłego odbiorcy, który wcale nie stał się kimś, jak zapowiadano, „nowym”, tylko był nadal małym, zahukanym człowiekiem, co wstając rano, chce dożyć wieczora. Socrealizm czy realizm narodowosocjalistyczny były więc odpowiedzią na zapotrzebowanie mas, zarazem odzwierciedleniem ich podłego smaku. Realistyczny kicz sztuki totalitarnej, nawiązujący do klasycystycznych rozwiązań, tylko potwierdzał odradzające się barbarzyństwo. Realizm o jakimkolwiek odcieniu politycznym – czarnym, brunatnym, czerwonym – stanowił rodzaj cenzury w stosunku do tworów i zamierzeń poprzedzającej go awangardy.
A jednak przymiotnikowy realizm nie przyjął się na dłuższą metę ani w sztuce, ani w społeczeństwie. Odpychał jego mentorski ton, ewidentne pretensje pedagogiczne oraz całkowite usunięcie z estetycznego przekazu warstwy ludycznej. Dlatego sztuka ta, jak zauważa Boris Groys, okazała się dla prostych ludzi równie niestrawna jak „kwadrat” Malewicza. Realizm tworzyli cyniczni, potem już tylko ograniczeni propagandyści, którzy uprzednio doskonalili swoje rzemiosło w szeregach twórców awangardowych. Socrealizm oraz sztuka narodowego socjalizmu okazały się późnymi dziećmi awangardy, która, przez swoje związki z władzą, z wolna przeobrażała się w przemysł zbrodni i kłamstwa.
Śmierć totalitaryzmów, zarazem triumf demokracji, nie przyniosły sztuce długo wyczekiwanej wolności, lecz ponownie wyzwoliły kicz i mierność na niewyobrażalną wprost skalę. W Związku Radzieckim powstała sztuka soc-artu, mająca swój analogon w zachodnim pop- czy profit-arcie. O Stalinie chciano tam tak samo szybko zapomnieć jak o Hitlerze w Niemczech, zamazując przy okazji pokrewieństwo sztuki totalitarnej ze sztuką awangardową i modernistyczną. (Pod tym względem jedynie Włosi byli szczerzy wobec samych siebie, gdy wskazywali na paralelne linie rozwoju faszyzmu i futuryzmu). Z tego powodu wielu artystów odrzucało wartości modernistycznej, monumentalnej estetyki, jak też rozbuchanego, awangardowego indywidualizmu „na rzecz cytatu i ironicznej gry resztkami form kultury komercyjnej” (Boris Groys, The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond). Na Zachodzie idee modernizmu legły w gruzach, powoli przekształcając się w niesławny postmodernizm. Natomiast w Związku Radzieckim ustanowiono osobną dziedzinę wspomnianego wyżej, koncesjonowanego przez władze soc-artu, który prosperował w najlepsze aż do lat 90. ubiegłego stulecia. Potem wynaleziono kserokopiarkę i Rosjanie stali się tak samo dobrymi postmodernistami jak ich zachodni sąsiedzi.
Tak przedstawia się dwudziestowieczna rzeczywistość od strony historii sztuki rozwijającej się pod naciskiem dyktatury. Z samymi artystami bywało natomiast różnie. Tych, co chcieli rządzić i brutalnie sięgali po władzę, jakoby „ukąsił” – konfabulowali po latach – „Hegel”. Inni po prostu strasznie się bali, jeszcze inni chcieli sobie nieźle pożyć, tworząc byle co. Wszakże byli też tacy, którzy zachowali trzeźwość i zdrowy rozsądek. Toteż szybko odmówiono im jakichkolwiek praw, w tym prawa do życia. W „Prezentacjach” przypominamy o jednym z nich. Na początku lat 30. ubiegłego wieku – bo z tego okresu pochodzą oba komentarze do sztuk Shakespeare’a – pozwolono Gustawowi Szpietowi, wybitnemu filozofowi rosyjskiemu, tłumaczowi Hegla, uczniowi Husserla, pionierowi fenomenologii na gruncie rosyjskim, zajmować się już tylko przekładami z literatury, oczywiście pod warunkiem, że będą ukazywać się anonimowo. Wkrótce potem zamordowano go i próbowano zatrzeć pamięć o nim. Chcemy wspomnieć nazwisko tego wspaniałego uczonego i pięknego człowieka.
Piotr Nowak
Zastępca Redaktora Naczelnego
