Jeśli wszelka ekonomia jest ekonomią czasu (odczuwania, rozumienia, mierzenia, dzielenia, wypełniania i zabijania czasu) – to wszelka historia jest historią abstrakcji. Czym bowiem jest abstrakcja? Wymienialnością jednych rzeczy na inne: coś konkretnego, co miało własne imię, miejsce, czas i sens, pod wpływem abstrakcji staje się pewnym x – gatunkiem, rodzajem albo innego typu zmienną, którą można się posłużyć w całkiem nowy sposób. Klasyczny przykład znany z literatury: Odyseusz samego siebie nazywa „nikim”, dzięki czemu jest w stanie pokonać Polifema, niezdolnego myśleć abstrakcyjnie; co prawda wcześniej już pozbawił go jedynego oka, ale dopiero teraz staje się dla niego niewidzialny również w sensie intelektualnym. Abstrakcja jest więc wymianą rzeczy na znaki (w miejsce żywego, jadalnego Odysa – niejadalne słowo, ogólne pojęcie, abstrakcyjna kategoria, oznaczenie ilościowe, miara wartości: „nikt”). Wymiana rzeczy na znaki (przykład z początku Dociekań Wittgensteina: pięć czerwonych jabłek za świstek z napisem „5 czerwonych jabłek”) – to tyle co język. Język jest zaś wehikułem koniugacji, daje możliwość wymiany czasu na czas (teraz ty bierzesz świstek i idziesz po jabłka, a ja obiecuję ci, że dam ci później jedno z nich). Tylko dzięki koniugacyjnej maszynie języka człowiek stał się zwierzęciem zdolnym do składania obietnic (nie może tego przeboleć jeden z autorów niniejszej edycji „Kronosa”, Alphonso Lingis, barwna postać amerykańskiej fenomenologii stosowanej, po raz pierwszy tłumaczony na polski).
Historia abstrakcji polega na postępującym uniezależnianiu się rzeczy od ich pierwotnego kontekstu (miejsca, czasu, sensu): drzewo ścięte i wywiezione z lasu staje się papierem albo masztem okrętu, albo ołówkiem, człowiek odłączony od rodziny, szczepu, wioski staje się mieszkańcem miasta, pracownikiem lub pracowniczką wykonującą dla zarobku abstrakcyjne, pozbawione namacalnego sensu czynności, składające się na niewyobrażalnie złożoną całość gospodarczą. Nie pasuje już do niego pojęcie indywiduum i odpadają odeń imiona własne. Jako pracownik lub pracowniczka jest tylko nieznacznym trybikiem większej całości (panem Goladkinem z Sobowtóra Dostojewskiego wchodzącym na miejsce Odyseusza) i dopiero zbiór takich trybików składa się na nowego typu indywidualność: markę towarową. „W społeczeństwie burżuazyjnym kapitał posiada samodzielność i indywidualność, podczas gdy pracująca jednostka jest pozbawiona samodzielności i indywidualności” – pisali Marks i Engels w Manifeście komunistycznym. Pracownik jest bytem podindywidualnym i nie ma imienia; otrzymująca zapłatę i występująca jako konsument jednostka ma jednak na imię Legion i staje się bytem ponadindywidualnym, nieomal nadczłowiekiem: może kupić dowolne oznaki indywidualności (oczywiście na miarę swoich zdolności nabywczych), może przyswoić sobie wszelkie dostępne na rynku miejsca i czasy. Kierować będzie się przy tym pragnieniami, snami, marzeniami, kompleksami i lękami, których forma – zbiorowa nieświadomość – nie jest już niczym „spontanicznym” ani „naturalnym”, ale pracowicie wytworzona została w godzinach pracy, coraz bardziej zlewających się jednak z godzinami konsumpcji. Zarówno bowiem „w pracy”, jak i „podczas konsumpcji” stawką okazuje się pewnego rodzaju kształt indywidualności, który zyskać może uznanie na takim czy innym rynku. Wytwarzaniem markotwórczych pragnień zajmują się „ideologiczne laboratoria”, w których, jak pisze Rem Koolhaas w Mieście uwięzionego globu: „nauka, sztuka, poezja i różne formy szaleństwa rywalizują [...] w idealnych warunkach o to, która z nich sprawniej wymyśli, zniszczy i odbuduje świat zjawiskowej Rzeczywistości”. Czy koolhaasowskim „miastem uwięzionego globu” nie jest po trosze także niniejsze wydanie „Kronosa”? Każdy tekst stanowi w nim fragment ideologicznego laboratorium, w którym pracuje się nad zjawiskową Rzeczywistością sztuki. To, czemu laboratoria te nie podarują imienia, nie jest rzeczywiste, staje się niczym. Kapitalizm jest tym stadium rozwoju abstrakcji, w którym główny środek wymiany – pieniądz, ilościowy szkielet języka (dokonujący nieskończonych operacji na tłumie podindywidualnych jednostek, które same z siebie nie są „nikim” – na tłumie „panów Goladkinów”) – uniezależnia się od wszystkich pozostałych czynników i zdobywa nad nimi przewagę o wymiarze ontologicznym, decydującym o istnieniu i nieistnieniu. Prowadzi to do bezprecedensowej koncentracji i rozwoju sił technologicznych (czas i przestrzeń ulegają kapitalizacji – traktują o tym teksty Petera Osborne’a i Alberta Toscano) – a zarazem siły te uwalnia spod jakiejkolwiek kontroli i nadaje im kolosalną moc niszczącą.
W eseju Freuda Poza zasadą przyjemności czytamy o nerwicy urazowej jako „stanie, w jaki popadamy, kiedy znajdziemy się w obliczu niebezpieczeństwa, na które nie jesteśmy przygotowani”. Nerwica urazowa to inne imię nowoczesności, czasu wojen światowych, totalitaryzmów i technik masowej zagłady. Tym, na co nie jesteśmy i nie możemy być przygotowani, nie jest jednak jakaś obca, wroga ludzkości potęga, ale my sami jako zwierzęta mówiące, to znaczy podłączone do rozpędzającej się maszyny abstrakcji (maszyny rozdrabniającej i scalającej człowieczeństwo w ciągle nowy sposób; dzielącej pracowników na abstrakcyjne cząstki w organizmach wytwarzających marki towarowe, a potem schizoidalnie zwielokrotniającej indywidualności konsumentów za pomocą marzeń wytworzonych w „laboratoriach ideologicznych”).
Tylko w kontekście przyspieszającej pracy abstrakcji zrozumieć można sztukę nowoczesną – a więc sztukę epoki kapitalizmu. W niniejszym numerze „Kronosa”, zatytułowanym Odbudowa nowoczesności, a przygotowanym we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi, pokazujemy, do jakiego stopnia spór o sztukę nowoczesną stał się ośrodkowym sporem o sens naszych czasów. Czy wypowiadając nerwicę urazową nowoczesnej abstrakcji, sztuka dzisiejsza – idąc śladem mistrzów modernizmu, takich jak Lukács, Adorno i Benjamin (ale też Heidegger, rewolucyjni konserwatyści niemieccy albo Gómez Dávila) – głosić powinna tęsknotę za utopijnym i paradoksalnym stanem człowieczeństwa przedabstrakcyjnego? Prostować ścieżki człowiekowi, który znowu wiedzieć będzie, kim jest i skąd pochodzi, a zatem zdobyć może kontrolę nad tym, dokąd zmierza? Czy da się zachować modernistyczną wiarę w to, że nad abstrakcją można zapanować, albo chociaż – wypowiadając jej prawdę – zakwestionować jej konieczność? Jest to wiara w możliwość spoczywania lwa obok jagnięcia, rynkowej indywidualności obok zakorzenienia w kontekście; abstrakcyjnego języka obok jednostkowego cielesnego bytu. A może przeciwnie, należy pozbyć się złudzeń i zahamowań i w pełni utożsamić z pracą abstrakcji, jak doradza Nick Land? Jednak praca ta – współczesny kapitalizm – nie jest już niczym ludzkim, ale raczej rozpętaną, niszczącą potęgą twórczości, technologicznym Dionizosem. Nie pozwala ona na istnienie żadnych miar wobec niej zewnętrznych, z jej perspektywy niewytłumaczalne okazują się nie tyle Szoah, Gułag i nowoczesne wojny, ile raczej to, dlaczego należałoby się nimi w ogóle przejmować. Niemożliwy anachronizm człowieczeństwa czy technologiczny Dionizos abstrakcyjnego kapitalizmu? Oto Scylla i Charybda nowej sztuki.
Piotr Graczyk
Redaktor
Dla nas, byłych mieszkańców nowoczesnej Utopii, ta alternatywa rysuje się jednak nieco inaczej. Jak zauważył Boris Groys, w świecie postsowieckim „modernizm to cecha przyszłości socjalistycznej, która obecnie przynależy do przeszłości, zamiast być częścią przeszłości kapitalistycznej, która jest teraz przyszłością” (Poza różnorodnością). Ta właśnie lokalna osobliwość może tłumaczyć opór, jaki napotyka dziś w Polsce dziedzictwo modernizmu, przeżywane tu jako ruina przyszłości. Komunizm wszak – dowodzi Groys – „był pierwszą nowoczesną cywilizacją, która uległa zagładzie historycznej”. Czas ulega zakrzywieniu, proces abstrakcji nie zgadza się z lokalną chronologią. Butelka Coca-Coli Andy Warhola z galeryjnej gabloty wraca na półkę supermarketu! Globalny rynek tożsamości kulturowych z radością wita w swej ofercie uciekinierów z Utopii, gwałtownie klecących swą nowiutką „tradycyjną” formę z „zapamiętanych” resztek. Tak kończy się sowiecki „koniec historii” i zaczyna „wschodnioeuropejski nacjonalizm”.
Przenikliwa diagnoza Groysa wymaga wszelako znaczącej poprawki, jeśli miałaby odnosić się także do sytuacji w Polsce. Sens tej poprawki wyznacza Sala Neoplastyczna i jej symboliczne miejsce w dziejach tutejszej, tożsamościowej formy. Lekcja interpretacji w niniejszym „Kronosie” poświęcona została właśnie takiemu pytaniu: co mówi do nas dzisiaj Sala Neoplastyczna i teoria unizmu Władysława Strzemińskiego? Odpowiedzi poszukują artyści – Jakub Woynarowski, Marek Chlanda, Piotr Bosacki i Marek Sobczyk. Odsłania się przed nami także inny trop. W dziale Prezentacje umieszczamy Atlas nowoczesności – nową koncepcję stałej kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, inspirowaną m.in. Atlasem Mnemosyne Aby Warburga, który – jak pisze w autorskiej eksplikacji Jarosław Suchan – „odrzuca chronologię jako metodę organizacji materiału i nadawania mu sensów, odrzuca również inne racjonalnie umotywowane formy klasyfikacji. Zamiast nich proponuje radykalny montaż – synchroniczne zestawienie, w którym o lokalizacji dzieł i ich usytuowaniu względem siebie nie przesądzają ani czas, ani miejsce powstania, ani formalne podobieństwo, a jedynie decyzja badacza otwierającego się na pracę własnej pamięci”.
Czy zbliży nas to do odpowiedzi na pytanie o partykularną właściwość polskiej nowoczesności i czy w ogóle możemy o czymś takim mówić? Jakub Woynarowski nie ma wątpliwości: „Łódzka realizacja przypomina w gruncie rzeczy duchampowskie »muzeum w walizce«, stworzone ex post. Mocny sygnał z dala od źródła zamienia się w kolonialne echo – w efekcie Sala Neoplastyczna ma tyle wspólnego z willą Schrödera w Utrechcie co pałac Poznańskiego z wenecką biblioteką Sansovina; w przemysłowej Łodzi neorenesansowa architektura jest równie obca jak sztuka neoplastyczna”. W głębszym sensie pytanie o lokalny koloryt tej nowoczesności jest pytaniem o radykalizm jej części niszczycielskiej, zwróconej przeciw „tradycji” – niezbędny do tego, aby skutecznie „zacząć wszystko od nowa”, jak pisze Svetlana Boym, i stworzyć „nowy świat”. Pytanie brzmi zatem: czy nowoczesność niosła ze sobą odpowiedź na polski problem, czy też odwrotnie – wyzwolenie się z polskości stanowiło integralną część tego projektu i warunek jego powodzenia? W Polsce – to kwestia historyczna – odrzucenie własnej tożsamości odbywa się zawsze w atmosferze apostazji, stąd polityczna dwuznaczność radykalnej nowoczesności i stąd właśnie dziwaczna alternatywa: nowoczesność albo polskość. Lepiej można zrozumieć tę opozycję dopiero w świetle bluźnierczej tezy Borisa Groysa o socrealizmie jako ostatecznym spełnieniu postulatów sowieckiej awangardy (Stalin jako totalitarne dzieło sztuki). Chociaż I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, pionierska prezentacja w Galerii Starmach z 1998 roku, otwierała możliwość takiej interpretacji, to jednak historia polskiej awangardy do dziś broni się przed tą perspektywą, pielęgnując raczej legendę ostrego dualizmu.
Przyjrzyjmy się jeszcze przez chwilę fotograficznemu kolażowi Janusza Marii Brzeskiego z cyklu Dwie cywilizacje (1933). Czy rzeczywiście antagonizm greckich ruin i szybującego podniebnie aeroplanu trafnie oddaje sytuację polskich nowoczesnych? Z nieszczerości tej metafory bierze swój początek trwająca do dziś komedia pomyłek.
Mateusz Werner
Redaktor
