1

Obiegowa opinia na temat romantyzmu, romantycznego stosunku do świata, romantycznej sztuki i filozofii jest od dawna ustalona. W największym skrócie mówi ona, że romantyzm stara się znieść sztucznie wzniesione granice między człowiekiem a rzeczywistością, pozwalając nam z powrotem zamieszkać w wielkim domu świata, którego fundamenty zostały wprawdzie podkopane przez oświeceniowy racjonalizm, lecz który jest naszą właściwą duchową ojczyzną. Wielu badaczy, wywodzących się zwłaszcza z tradycji anglosaskiej, podważa ów nieco zbyt uproszczony sąd, argumentując, że przy bliższym wejrzeniu projekt romantyczny okazuje się szczególną formą oświeceniowej racjonalności, kto wie, może nawet próbą korekty projektu oświeceniowego. Niemniej i oni wyraźnie podkreślają transgresyjne walory romantycznego „witalizmu”, to znaczy zaufania, jakim obdarza się „życie”. „Życiu” romantyk zawierza bez reszty, odnajdując w nim sposób na uporanie się z melancholią, dokuczliwą chorobą, która trapi człowieka, od kiedy został on wygnany z raju.

2

Melancholia to bolesne poczucie zerwania bezpośrednich więzów ze światem, naturą, rzeczywistością. Swoje główne źródło ma ona w strachu przed przygodnością egzystencji wyrzuconej z wielkiego domostwa bycia. Pewnego razu, patrząc w zwierciadło, spostrzegamy własną starzejącą się twarz, już padł na nią cień. Z początku niewielki, z czasem ogromnieje, zagarnia po kolei oczy, usta, policzki i włosy, wreszcie i słabnące, wiotczejące ciało. Czy jest na to jakaś rada? Niektórzy – dla takich nawet Bóg traci status gwaranta nieśmiertelności – powiadają, że pomocy należy szukać w sztuce. „Kto pisze wiersze albo tworzy obrazy i rzeźby – czytamy w eseju Pietra Citatiego Saturn i melancholia – kierowany jest nieznośnym impulsem mającym na celu odrodzenie złotego wieku na ziemi: odradza się on w jego dziele, które staje się w ten sposób spełnionym marzeniem o złotym wieku” (przeł. Joanna Ugniewska). Złoty wiek to oczywiście „czarodziejska góra” świata, raj; przygodność i śmierć nie mają doń wstępu.

3

Do raju nie można wrócić głównym wejściem, gdyż stoi tam na straży anioł. Można jednak szukać sekretnej furtki z tyłu, pozostawionej przez stwórcę na wszelki wypadek, „w razie czego”. Bo choć Bóg srodze się na człowieku zawiódł, nie chciał odbierać mu wszystkiego, zostawił mu więc nadzieję. Posiada ona swoją nazwę: utopia. Jest nią marzenie, by któregoś dnia, na „końcu czasów”, znowu znaleźć się w rajskim ogrodzie odzyskując niewinność, a więc i utraconą nieśmiertelność.

4

Jedną z najbardziej wymownych i spektakularnych wersji owej ponadczasowej utopii jest romantyczny projekt progresywnej poezji uniwersalnej, połączenia świata nieskończonego ze skończonym, podmiotu z przedmiotem, ducha i natury. Kluczowy w tym względzie fragment pism Friedricha Schlegla mówi: „Poezja romantyczna to progresywna poezja uniwersalna. Jej przeznaczeniem jest nie tylko ponownie zjednoczyć wszystkie odrębne gatunki poezji, nie tylko skojarzyć poezję z filozofią i retoryką; pragnie ona też i powinna raz mieszać, a raz stapiać poezję z prozą, genialność z krytyką, poezję kunsztowną z poezja samorodną; ożywiać poezję, czynić ją sprawą towarzyską i społeczną, życie zaś i społeczność upoetyczniać. (…) Tylko poezja romantyczna potrafi stać się zwierciadłem całego otaczającego świata, wizją czasów na miarę eposu” (Fragmenty, przeł. Jakub Ekier). Zamysł stojący u podstaw tego projektu jest tytaniczny, w rzeczy samej. Ale czy jego skala dziwi tak bardzo? Czy dziwi utopijne pragnienie, by od początku do końca stworzyć nowy wszechświat, całkowicie na własnych warunkach – pod pozorem, że chce się oddać sprawiedliwość wszechświatu już istniejącemu?

5

Jak rozumieć to ostatnie, podpowie nam Kleist, autor jednego z najczęściej komentowanych tekstów niemieckiego romantyzmu, O teatrze marionetek. Utwór ten uchodzi w oczach wielu interpretatorów za hermetyczny i ciemny – niesłusznie. Można by wręcz stwierdzić, że w oceanie romantycznej ekwilibrystyki filozoficznej jest to rzecz wzorcowo przejrzysta i jasna. Kleist porusza zagadnienia ogólnej teorii sztuki, wychodząc od przyznania mechanicznej zabawce, która występuje w teatrze marionetek, wyższości nad profesjonalnym tancerzem. Dzieje się tak, ponieważ marionetka, inaczej niż człowiek, nie posiada samoświadomości, nie musi zatem likwidować dystansu między sobą samą a odgrywaną na scenie postacią. Pozbawiona samoświadomości lalka nigdy nie „gra”, nie „zgrywa się” i stąd już rzecz jasna tylko jeden mały krok ku romantycznej antropologii filozoficznej, a także najważniejszemu problemowi nurtującemu romantyzm: kwestii usytuowania człowieka między nieświadomością jako stanem niewinności i szczęśliwości a świadomością, która pojawia się po skosztowania owocu z zakazanego drzewa poznania. Świadomość wytwarza w człowieku poczucie obcości wobec samego siebie i powoduje utratę „naturalnego” zachowania, a w dalszej konsekwencji wywołuje poczucie przemijalności, przygodności, „niegotowości”, zaś na samym końcu melancholii. Aby zilustrować tę kwestię, w kolejnej części Teatru marionetek narrator przytacza osobliwą historię pewnego szesnastoletniego młodzieńca, którego „kształty roztaczały niezwykły urok”: „Tak się zdarzyło, iż niedługo przedtem widzieliśmy w Paryżu chłopca wyciągającego drzazgę ze stopy; odlew tej rzeźby jest znany i znajduje się w większości niemieckich galerii. Przypomniało mu o rzeźbie spojrzenie, które, chcąc osuszyć stopę i kładąc ją na podnóżku, rzucił w wielkie lustro; uśmiechnął się i powiedział mi, jakie poczynił odkrycie. W rzeczy samej, w tejże chwili odkryłem to samo i ja; lecz – czy to chcąc wypróbować pewność wdzięku, jaki go zdobił, czy to chcąc nieco uleczyć go z próżności – roześmiałem się i rzekłem, że chyba mu się przywidział duch! Zapłonił się i po raz drugi uniósł stopę, aby mi rzecz ukazać; próba ta jednak, co łatwo było przewidzieć, zawiodła. Zmieszany uniósł stopę po raz trzeci i czwarty, unosił ją bodaj dziesięciokrotnie – na darmo! nie był w stanie wydobyć tego ruchu ponownie; co ja mówię! ruchy, jakie czynił, miały w sobie element takiego komizmu, że z trudem mi przyszło stłumić śmiech. Od tego dnia, niemal od tamtej chwili począwszy, zaszła w owym młodzieńcu niepojęta przemiana. Zaczął całymi dniami stać przed lustrem i coraz to ulatywały zeń powaby. Swobodne igraszki jego gestów zdały się niczym żelazna sieć jakaś niewidzialna, niepojęta siła, i po upływie roku niepodobna było odkryć w nim ani śladu tej słodyczy, którą ongiś napawały się oczy otaczających go ludzi” (przeł. Jakub Ekier).

6

„Słodycz”, o której tu mowa, to oczywiście rajska niewinność nieświadomości, ów mityczny, niedosięgły dla człowieka „wdzięk”. Nieco wcześniej czytamy u Kleista, że właśnie świadomość go burzy, co stanowi najkrótsze, jak się zdaje, podsumowanie wszystkich wątków obecnych w Teatrze marionetek. Sposób na odzyskanie „słodyczy” jest prosty i zarazem niemożliwy: wrócić do stanu niewinności można jedynie za cenę wyzbycia się samoświadomości.

7

Wiadomo jednak: gdzie człowiek nie może, tam… utopię pośle. Nie inaczej stało się i tutaj, w romantyzmie. Za remedium na uroszczenia świadomości uznano progresywną poezję uniwersalną. Pod koniec Teatru Marionetek znajdziemy takie oto słowa: „(…) gdy poznanie przejdzie jak gdyby w nieskończoność, wtedy z powrotem zjawia się wdzięk”, co oznacza że poznanie (poetyckie) stanowi drogę do zuniwersalizowanego samopoznania. Zuniwersalizowanego w tym sensie, że stanowi ono nieskończonej objętości „zbiornik” zawierający kontinuum wszystkich możliwych idei i form przedstawienia. Owa absolutna i uniwersalna świadomość doprowadzi w rezultacie, mocą dialektyki, do przezwyciężenia świadomości i jej rozpłynięcia się w Naturze. Ponieważ jednak „wszelkie poznanie jest samopoznaniem istoty myślącej” (jak trafnie zauważa Walter Benjamin w książce Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik[1]), pojawia się niepokojące pytanie, co w istocie oznaczają u romantyków pojęcia w rodzaju „Świat”, „Absolut”, „Natura”. Skoro poznanie nie może być niczym innym jak samopoznaniem, to jakżeż mówić o czymś wobec świadomości zewnętrznym? Jakżeż mówić o rzeczywistości, o wypełniających ją rzeczach i ludziach, skoro wszystko, co poznajemy, to w ostatecznej konsekwencji tak czy inaczej – my sami? Romantycy próbują obejść tę trudność, twierdząc, że wzrastające samopoznanie włącza w swój obręb – zgodnie z głównym postulatem progresywnej poezji uniwersalnej – również obiekty znajdujące się poza nim samym, tak iż w horyzoncie nieskończoności jednostkowa samoświadomość płynnie przechodzi w absolutną, uniwersalną świadomość Natury. Ale czyż wybieg ten nie wydaje się cokolwiek prostacki? Taki też z pewnością musiał się zdać de Manowi, który w artykule The Intentional Structure of the Romantic Image obnaża wszelką „naturalistyczną” wykładnię romantyzmu, nie bez racji twierdząc, że jeśli już cokolwiek romantycy mieli na myśli, mówiąc o „Naturze”, to nie… naturę samą, lecz kwestię ontologicznego pierwszeństwa ludzkiego podmiotu poznającego. Innymi słowy: zasadę antropiczną. Wszak pamiętamy, że dopiero co dokonał się – za sprawą Kanta, który wywarł przemożny wpływ na niemieckich romantyków – prawdziwy przewrót filozoficzny, przewrót nie tyle kopernikański, ile (jak błyskotliwie zauważył onegdaj Bertrand Russell) ptolemejski: w centrum stanął człowiek i jego władze sądzenia, poznanie świata stało się pochodną samopoznania.

8

Można teraz wzmocnić zadane wcześniej pytanie: gdzie tu miejsce na „Świat” i „Absolut”, na opiewaną w pismach romantyków „Naturę”, skoro wszystko, co mamy, to nasza własna świadomość i reguły, którym ona bez reszty podlega? Czyż projekt progresywnej poezji uniwersalnej nie jest aby wyrazem monstrualnego egocentryzmu istoty ludzkiej, która pod płaszczykiem panteizmu i wyzbycia się jednostkowego „ja” pragnie do reszty zdominować „nieposłuszny” świat? O tym przecież mówi właśnie Kleist: o panowaniu, dominacji, zawłaszczaniu. A także: o leczeniu choroby chorobą: skoro świadomość odebrała nam pierwotną niewinność, to i świadomość musi nam ją zwrócić. Jej najwyższa postać, „wdzięk”, ukaże się albo w konstrukcji ludzkiego ciała niemającego świadomości albo mającego świadomość nieskończoną – „czyli w kukle albo w bóstwie”. Bóstwami być nie możemy, to pewne; pozostaje więc bycie kukłami.

9

Oto do jakiego miejsca dociera romantyczna utopia antropologiczna i nie jest to bynajmniej żart. Wszak przypomina ona próbę zbudowania wielkiego teatru lalek, którym byłoby całe dostępne człowiekowi uniwersum. Ów mechanizm udawałby „naturę”, a jednak pozostawałby w całości zależny od zawiadującego nim człowieka, podobnie jak „wdzięczna” kukła zależna jest bez reszty od poruszającego jej członkami animatora. Mamy tutaj niewątpliwie do czynienia z utopią w ścisłym jej sensie, wywodzącym się jeszcze z języka greckiego: „nie-miejsce”, puste miejsce, wydmuszka; miejsce, które tylko udaje jakieś miejsce, choć w ogóle nim nie jest, a jeśli już, to poprzez zaprzeczenie. Lecz właśnie dlatego, że nie jest, może być kształtowane do woli, na warunkach tego, kto je powołał do życia.

10

W pewnym bardzo szczególnym sensie nikt nie jest przeto tak bardzo odległy od „życia” jak właśnie romantyk. Przywodzi on na myśl raczej wielkiego animatora lub nawet – by pokusić się o jeszcze jedną metaforę, dosadniejszą znacznie – wypychacza zwierząt, który uśmierca życie w imię jego przedłużania. Ptak spreparowany: niby żyje, a jest martwy, niby martwy, a żyje. Tym, co w nim żyje, będąc martwe, a będąc martwe wciąż żyje, jest forma, forma życia. O nią też, w ostatecznym rozrachunku, chodzi w Teatrze marionetek Kleista. Tekst ów pokazuje w istocie, że prawdziwa „romantyczność”, podobnie jak prawdziwy „wdzięk”, jest niemożliwy odkąd nasi prarodzice upadli. Że w rezultacie „najwdzięczniejsze” są kukły. Zauważmy: młodzieniec, o którym mowa u Kleista, pozostaje „romantyczny” dopóty, dopóki o swej „romantyczności” nie ma najmniejszego pojęcia. Skoro tylko ją dostrzega, ulatuje zeń wszelki powab, zamienia się w parodię siebie samego, nie może już „być sobą”. Tak też i człowiek, sugeruje Kleist, nie może „być sobą”, odkąd zyskał świadomość; nie może opuścić królestwa przygodności. Jedyne, do czego jest zdolny, to konstruować kolejne marionetki i poruszać nimi wedle własnej woli, łudząc się, że tym sposobem zbliża się do wyśnionej „Natury”. Romantyzm byłby w takim ujęciu projektem bez mała inżynieryjnym, precyzyjnym systemem konstruowania maszyn generujących „naturalność” – lecz na warunkach samych maszyn. Byłby – któż wie? – najdoskonalszą i ostateczną formą „oświecenia”, racjonalizacji nieracjonalnego, okiełznania ciemnych mocy życia, podstępną, lecz i na swój sposób wspaniałą intrygą rozumu, który w imię natury chce naturę okiełznać i spętać do reszty. By wyrwać się z jej objęć i powiedzieć „nie” dwóm wielkim wrogom, które w niej mają właśnie swoje legowisko: przemijalności i śmierci.

11

Można to zrozumieć. W końcu, czyż na swój sposób nie chcemy tego wszyscy? A więc romantykom – na zdrowie!
 

  [1] Dzieło to stanowi rozprawę doktorską Benjamina obronioną w 1919 roku. W najnowszym numerze "Kronosa" publikujemy dwa jej fragmenty (przyp. redakcji).
 

ŁUKASZ MUSIAŁ (1976)
Pracownik Instytutu Filologii Germańskiej UAM i członek zespołu Pracowni Pytań Granicznych na tejże uczelni. Publikował m. in. w „Przeglądzie Politycznym”, „Tygodniku Powszechnym”, „Tekstach Drugich” i „Toposie”. Główne zainteresowania badawcze: historia niemieckiej rewolucji konserwatywnej, twórczość Ernsta Jüngera, niemiecka filozofia drugiej połowy XIX w., teoria i filozofia literatury. Tłumacz literatury pięknej i naukowej, autor nowel i opowiadań.